Filosofia e nuovi sentieri

«Mi rappresento il vasto recinto delle scienze come una grande estensione di terreno disseminato di luoghi oscuri e illuminati. Lo scopo delle nostre fatiche deve essere quello di estendere i confini dei luoghi illuminati, oppure di moltiplicare sul terreno i centri di luce. L’un compito è proprio del genio che crea, l’altro della perspicacia che perfeziona» Denis Diderot

Georges Bataille e Documents. Lʹimmagine come théâtre de la cruauté II parte

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la morte_e_la_fanciulla> di Giuseppe Crivella*

Abstract, The purpose of this paper is to analyze the status of the image in the thinking of Bataille during the experience of Documents. Starting of the thesis of Georges Didi-Huberman, we will try to highlight the figural dimension present in the wtriting of the authors of La part maudite.

Keywords, Georges Bataille, Georges Didi-Huberman, Documents, Informitas, Theory of image

 

 

  1. Coreografie dell’informe

Ma che cosʹè lʹinforme per Bataille? È egli stesso a fornire una dettagliata risposta a tale quesito in una pagina formidabile di Documents intitolata proprio Informe:

un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais le besognes des mots. Informe nʹest pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce quʹil désigne n’a aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académique soient contents, que lʹunivers prenne forme. La philosophie entière n’a pas dʹautre but: il sʹagit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que lʹunivers ne ressemble à rien et n’est quʹinforme revient à dire que lʹunivers est quelque chose comme une araignée ou un crachat (G. Bataille, Oeuvres complètes, tomo I, p. 217).

Siamo dinanzi a un singolarissimo programma filosofico stilato nel giro di pochissime righe e retto tutto su una di quelle trasgressioni a cui si accennava poco sopra: lo sputo e il ragno, due realtà assolutamente remote e prive di rimandi espliciti o abituali, inopinatamente si trovano qui affiancati quali improbabili modelli rappresentativi dell’universo intero, convocati cioè sotto la rubrica di una ressemblance che frustra perversamente e pertinacemente ogni logica strettamente imitativa.

Lo sputo e il ragno innanzitutto non sono tra di loro paragonabili, non hanno caratteristiche comuni, non hanno una fisionomia affine e non permettono di stendere un inventario attendibile delle loro analogie; essi si respingono a vicenda senza possibilità di conciliazione vanificando così lo sforzo assurdo di trovare in essi un addentellato comune che possa esplicare il nesso con il terzo termine in questione, ovvero lʹuniverso, il quale diventa un tormentato grappolo di immagini incongrue e inutilizzabili a fini esplicativi.

Ma è proprio questo il fine di Bataille: la filosofia finora è servita come redingote mathématique, come una sorta di immensa lente correttiva tramite cui guardare il mondo solo dopo averlo ripulito dai suoi aspetti sordidi e torbidi. Ora la filosofia si rivolge improvvisamente a ciò che è sempre stato oggetto di scotomizzazione teoretica, ed anzi proprio questo viene elevato non solo a oggetto di indagine, ma anche e soprattutto a strumento di indagine.

Si prenda ad esempio lo sputo: se dovessimo situarlo allʹinterno delle categorie concettuali della tradizione non troveremmo altra collocazione che quella già occupata «dal fango, dal capello, dalla sporcizia e qualcos’altro di vile e di infimo» [η αλλο τι τιμοτατον τε και φαυλοτατον] (Platone, Parmenide, 130c) a proposito dei quali Parmenide chiede a Socrate «se si debba o no affermare che esiste una specie separata» [ειδος ειναι χωρις] (Platone, Parmenide, 130c). Tra la repulsione e lʹinsofferenza, lo sputo già nella sua presenza fisica rappresenta dunque uno scacco del pensiero, un inconcettualizzabile dinanzi al quale la riflessione sembra recedere senza esitazione, perplessa e disarmata.

Forse inconsapevolmente, con queste affermazioni Bataille non fa altro che risalire a una delle origini più complesse della filosofia occidentale, quella cioè che proprio il dialogo platonico del Parmenide ha affrontato per la prima volta, allorché il noto filosofo eleatico si rivolge a Socrate nel seguente modo:

ma dimmi: non ritieni vi sia una certa specie in sé della somiglianza, e sua volta, unʹaltra opposta a quella, ovvero della dissomiglianza, e che di queste, che sono due, prendiamo parte io, tu, e le altre cose che definiamo ˝molteplicità˝? E quanto partecipa della somiglianza diviene simile, secondo il modo in cui vi partecipa e nella misura in cui vi partecipa, quanto invece prende parte della dissomiglianza, diviene dissimile, mentre ciò che partecipa di tutte e due le specie diventa lʹuna e lʹaltra cosa? (Platone, Parmenide, 129a).

In controtendenza con tutta la dominante tradizione filosofica precedente, Bataille sceglie di percorrere il versante della dissomiglianza o, come la chiama Didi-Huberman, della ressemblance informe: tutto un universo di difformità e sproporzioni si apre davanti al suo sguardo, itinerante ed inquieto, vorace e assediato da un reale sfigurato ma finalmente costretto a rivelarsi anche nei suoi più viscerali volti e risvolti.

Ecco allora che dallo sputo – utilizzato quale paradigma dellʹuniverso – Bataille ci conduce alla bocca, luogo in cui esso viene prodotto secondo meccaniche ripugnanti e segrete e dal quale viene espulso. La bocca ora diviene un teatro mostruoso di formazioni orribili: fotografata in gros-plan e aperta come l’ingresso di una caverna scavata in tessuti molli e trasudanti, essa agli occhi di Bataille diviene «la partie la plus vivante [et] la plus terrifiante» (G. Bataille, Op. cit, Bouche, p. 235), dove ogni signification violente si conserva allo stato latente per esplodere poi bestialmente sotto forma di stridori emessi dai denti in caso di collera e grida strazianti a causa della souffrance atroce (Fotografia di J-A Boiffard pubblicata in Documents, n. 5, 1930, pp. 298).

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Per Bataille la bocca è una zona perversa di nessi critici e paradossali: è vero, essa occupa la parte alta del corpo, ma si posiziona nella fascia inferiore del volto: celata dalle labbra, solitamente impenetrabile e invisibile, la bocca appare improvvisamente quando lʹindividuo è colto da incontenibili stati emotivi – come appunto il dolore o la rabbia – che la rendono lʹestremità superiore o anteriore del corpo trasformata in «orifice des impulsions explosives et physiques profondes [jaillissant] directement du corps […] sous forme de vociférations» (G. Bataille, Op. cit, Bouche, p. 237).

Uno spettacolo oscuro e lontano, osceno e alienante sembra inscenarsi in quella bocca spalancata; la tenebra che da essa filtra abita il corpo da cui esce come un invisibile paesaggio di innominabili brutture nel quale lʹuomo rischia di sprofondare o da quale egli teme sempre che qualcosa di misteriosamente affine ad un occhio possa affiorare: bocca sovradimensionata, sproporzionata, dislocata, bocca esasperatamente schiusa fino a fagocitare il volto allʹinterno del quale prendeva posto, espansa fino ad occupare cioè tutto lo spazio del viso, volto-bocca dove non si dà più sguardo ma dove piuttosto ogni sguardo precipita, muto e abbacinato di buio (J-F. Louette, Op cit, p. 122).

È impossibile qui non richiamare alla memoria il notissimo cortometraggio sperimentale del 1901 di James Williamson, dal titolo intensamente batailleano The big swallow, col quale ci troviamo dinanzi a ciò che potremmo definire come lʹingestione oculare del mondo attraverso lʹopacità dello spazio rappresentativo: divoramento e accecamento svelano qui la loro comune radice, la loro profonda unità, la loro sottile complicità, incardinati lungo uno stesso asse di rotazione che trasforma la ottusa tenebra che filtra densa dallo schiudersi di una bocca – sempre più privata di un corpo, di un nome, di un volto, di una identità – in un diffuso sguardo assorbente che dilaga sul mondo, il quale cessa così di mostrarsi per scomparire in una macula indistinta di illimitata voracità ottica.

Divoramento e accecamento strutturano una delicata collisione col visibile situandola in una controversa regione materiale in cui l’immagine non rappresenta e non riflette ma ingoia letteralmente brani di reale, così che la visione non è più soltanto un contatto a distanza con quanto appare, ma si sviluppa secondo le dinamiche di una feroce incorporazione organica sulla base di una destabilizzante simmetria incrociata: la bocca si spalanca per osservare mentre l’occhio si apre per fagocitare.

Ma soprattutto non possiamo qui non evocare unʹaltra esperienza aberrante di bocche che si aprono e di sguardi che vi sprofondano dentro fino alla loro irreversibile estinzione: stiamo parlando di quel passaggio del secondo seminario di Jacques Lacan in cui egli, ripercorrendo il freudiano sogno dell’iniezione di Irma, scopre ciò che chiama le tréfonds du visage. Ecco come viene presentato dallʹautore degli Écrits:

ayant obtenu que la patiente ouvre la bouche – cʹest de cela qu’il s’agit justement dans la réalité, qu’elle n’ouvre pas la bouche – ce quʹil voit au fond, ces cornets du nez recouverts dʹune membrane blanchâtre, cʹest un spectacle affreux. Il y a dans cette bouche toutes les significations dʹéquivalence, toutes les condensations que vous voudrez. Tout se mêle et sʹassocie dans cette image, de la bouche à lʹorgane sexuel féminin […]. Il y a là une horrible découverte, celle de la chair quʹon ne voit jamais, le fond des choses, lʹenvers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond même du mystère, la chair en tant quʹelle est souffrante, quʹelle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. Vision dʹangoisse, identification dʹangoisse, dernière révélation du tu es ceciTu es ceci, qui est le plus loin de toi, ceci qui est le plus informe (J. Lacan, Le séminaire II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, p. 186).

La bocca spalancata però non cancella solo il volto, non si limita ad inghiottire lo sguardo che inavvertitamente si posa su di essa: quella bocca diventa un campo reattivo di anomalie perpetrate ai danni di tutto il soggetto; essa diventa uno spazio incongruo dʹaggressione visiva e sprofondamento ottico, uno spazio cioè che ha ormai definitivamente smarrito ogni connotato consueto per tramutarsi in una zona percorsa e travagliata da mostruose pulsazioni para-organiche scagliate contro di noi.

Forse a questo punto ci è più chiaro che cosa debba intendersi per trasgressione delle forme, vale a dire una convulsa vocazione a morfogenesi infinitamente aperte su se stesse, incompiute, straziate e strazianti, come in preda ad una patologia incurabile e dal decorso interminabile di suppurazioni e perdite; in questa accezione la trasgressione messa in luce da Didi-Huberman nel pensiero di Bataille è una sorta di traumatico strappo logico che però riesce a saldare, collegare, mettere in relazione di mostruosa e mutilata familiarità epifenomeni sparsi ed effimeri di ressemblance informe.

  1. Il triplice regime dellʹimmagine

Con Bataille siamo in presenza di una iconologia dell’informe perseguita e ottenuta tramite la deliberata decomposizione metamorfica degli oggetti presi in esame. La forma infatti qui è ormai divenuta un labilissimo limite puntualmente violato e violentato, assediato e messo in crisi da incessanti contraccolpi figurali, soggetto a capillari fissurazioni che fanno penetrare nel recinto ormai sconsacrato della forma un orrendo sciame di elementi e aspetti eterogenei, critici e destabilizzanti i quali si trovano accumulati e messi in tensione su di un medesimo piano rappresentativo incapace però di orchestrarli in modo coerente, colti pertanto in una specie di processo di «transsubstantiation» (G. Didi-Huberman, Op cit, p. 178 e sgg.); si tratta in sostanza di

une position qui [récuse] violemment que chaque chose ait sa forme, à plus forte raison que chaque chose ait sa forme générique ou idéale. Que pourrait bien signifier une telle position, si ce nʹest que, pour Bataille, la forme incessamment vit et meurt de ses propres accidents, de ses propres symptômes déformants; que la forme jamais ne peut «viellir honnêtement» sous le ciel de lʹuniversalité; et, finalement, que la forme nʹest pensée que comme l’accident perpétuel de la forme? (p. 191)

È stato probabilmente Roland Barthes il primo a notare questo strano statuto dellʹimmagine batailliana. In suo saggio del 1963 – poi confluito negli Essais critiques – egli, a proposito de Histoire de lʹœil, rileva come il termine chiave di tutta la narrazione, cioè lʹocchio, sia variato attraverso un certo numero di oggetti sostitutivi che si trovano con esso in un rapporto stretto sia di affinità sia di dissemblance: ciò che attrae maggiormente Barthes però è proprio le caractère inordonné des champs associatifs (R. Barthes, Œuvres complètes, vol II, p. 491), in forza del quale lʹocchio non solo è la matrice diʹun percorso di oggetti che sono come le differenti stazioni di una metafora oculare, ma concettualmente esso diventa anche la région ténébreuse ou brûlante (p. 492) di combinazioni aleatorie di elementi reali.

Uovo, sole, pube, lʹocchio transita senza sosta da uno spazio semantico allʹaltro, da una certa dimensione del reale ad unʹaltra, traghettato nei suoi spostamenti unicamente da un ricco fiorire di addentellati episodici e transitori, selezionati di volta in volta da catene paradigmatiche sempre diverse e nuove; come nota ancora Barthes, la tecnica narrativa consiste qui nel disfare le contiguità usuali tra gli oggetti per sostituirvi degli incontri assolutamente nuovi, al fine di produrre una sorta di contagio generale delle qualità e degli aspetti chiamati in causa: il mondo diventa così trouble, le proprietà non sono più separate tra di loro e scorrere, singhiozzare, urinare e eiaculare formano un senso tremblé (p. 494) lungo i prolungamenti del quale si intrecciano delle contro-divisioni di oggetti, usi, sensi e spazi.

Proprio sulla base di quanto detto finora, possiamo adesso individuare con una certa chiarezza tre tipologie di immagini allʹinterno del discorso filosofico portato avanti da Bataille in Documents: lʹimmagine-palinsesto, lʹimmagine-piovra e lʹimmagine-grido. Vediamole più in dettaglio:

1) Immagine-palinsesto: essa indica un incresparsi repentino e vischioso di corpi presi nellʹaffilato frastagliarsi di una rappresentazione che inchioda lʹoggetto in un rapprendersi convulso. Lo schermo ove appaiono i lacerti mobili della cosa rappresentata diventa uno spazio di galleggiamento tra la contratta fissità della forma in primo piano e la sonnolenata inerzia assorbente esalata senza sosta dal fondo, il quale non smette di avanzare e arretrare, di assediare la figura assimilandola in un gioco di trasparenze incrociate e perverse al cui centro è lo sguardo stesso dell’immagine ad emergere, come una sorta di blessure voyante.

Questa prima tipologia di immagine appare come una infranta soglia di manifestazioni in fieri, entro cui il corpo dellʹuomo diventa un rarefatto nodo di forze in tensione, una nuda maceria nel cui cieco brancolamento di ipotesi morfologiche improvvisamente tornate in superficie lo sguardo e lʹoggetto implodono lʹuno nellʹaltro.

Lʹimmagine-palinsesto ci mette davanti a ciò che con Bellour potremmo chiamare le intermittenze del corpo (R. Bellour, Lʹentre-image. Photo, cinéma, video, p. 174 e sgg.), scandite da un movimento di figurazione che progressivamente si converte in un movimento di fissurazione delle superfici esterne di quanto rappresentato.

La forma è quindi qui il passaggio al limite di una topologia aberrante, nel cui raggelato vortice di frammentazioni e scomposizioni la figura si travasa in un formicolio di crampi. Cadaverica e sfingea al tempo stesso, lʹimmagine-palinsesto è il risultato anodino e inquetante di uno scambio continuo tra due livelli di rappresentazione difformi e repulsivi, i quali in essa si trovano però ad essere contratti in un unico schermo di visione.

Essa inoltre assorbe nel suo scardinato consistere di interstiziali attrazioni un pulviscolo di risonanze spaziali che neutralizzano ogni sua distanza dal fondo, emerso ormai in toto come un molecolare piano di esposizione ove lʹimmagine stessa finisce per insabbiarsi. Bataille proietta questa matrice di lettura dellʹimmagine su ciò che la tradizione lirica – ad eccezione naturalmente di Rimbaud – aveva da sempre ricosciuto come il simbolo per eccellenza della bellezza naturale, ovvero il fiore:

l’intérieur d’une rose ne répond nullement à sa beauté extérieure, que si l’on arrache jusquʹau dernier aspect le pétales de la corolle, il ne reste plus quʹune touffe d’aspect sordide. Dʹautres fleurs, il est vrai, présentent des étamines très développées, dʹune élégance indéniable, mais si lʹon avavit recours, une fois encore, au sens commun, il apparaîtrait que cette élégance est celle du diable ainsi certaines orchidées grasses, plantes si louches quʹon est tenté de leur attribuer les perversions humaines les plus troubles. Mais plus encore que par la salissure des organes, la fleur est trahie par la fragilité de sa corolle: aussi, loin quʹelle réponde aux exigences des idées humaines, elle est le signe de leur faillite (G. Bataille, Op cit, Le langage des fleurs, p. 176).

Lʹimmagine-palinsesto germina su se stessa provocando un continuo riassestamento delle logiche percettive messe in gioco. Tuttavia essa non perviene mai ad una misura stazionaria di esposizione del dato rappresentato: tale illimitata arborescenza di figure finisce con il trasformare lʹocchio in una specie di torbido teatro di apparenze colte nella loro immateriale suppurazione. Non è un caso che Bataille abbia scelto proprio la rosa come esempio per mostrare allʹopera tale tipo di immagine: simbolo lirico per eccellenza di una bellezza rara e preziosa, ora essa è invece esposta a partire dalla propria informe visceralità di organismo, una sorta di sordido contraltare alla sfavillante eleganza del suo aspetto esteriore.

2) Immagine-piovra: prensile e manipolatrice, estesa per ramificazioni plurali come un corpo tentacolato fino allo spasmo dei tessuti, essa è contemporaneamente sia il punto anomalo di confluenze eteromorfe, sia il luogo generativo di figure che non smettono di contaminarsi a vicenda, in una declinazione abnorme scandita per effrazioni.

Essa si agita partendo da una racine gluante (G. Didi-Huberman, Op cit, p. 265) – una sorta di corrosiva placenta – nel cui sinistro ribollire tutta una lavica incandescenza di frammentarie, disorganiche, putrescenti recrudescenze morfologiche galleggiano in un sottile balbettìo di figure e profili appena accennati, subitaneamente dissolti, istantaneamente dirottati verso divaricazioni aspettuali che non ammettono coesistenza, in una sorta di agglutinante e diffusa panmorfia epidemica senza possibilità di arresto o contenimento.

In essa lo sguardo diventa lʹignoto gorgo di una molteplicità dissipativa di apparenze, teatro iperbolico di una visione che mette ripetutamente in scena lʹatto del proprio stesso guardare puntanto deliberatamente sulla dispersione e sulla disgregazione delle logiche proprie di ogni pratica contemplativa incapace di percepire le corrotte latenze di tutte quelle ibridazioni che giacciono alla radice di ogni forma ben delineata.

In tal senso lʹimmagine-piovra non rimanda più allo estrinsecarsi di uno spazio di rappresentazione – come era ancora in parte per lʹimmagine-palinsesto – quanto piuttosto allʹinnervarsi nelle dinamiche percettive di un etimo fluido di corpuscolari e filamentose condensazioni dismorfiche nel cui sotterraneo dibattersi i corpi assumono i tratti di emorragie di dissoluzioni.

Tale tipo di immagine non ammette dunque arresto nelle sue ostinate germinazioni e oscillazioni: così un astro diventa il cavo esoscheletro d’un insetto la cui ombra portata si tramuta nella testa recisa di un condannato a morte dal cui corpo esanime il sangue che sgorga a fiotti disegna sul suolo una turbinosa calligrafia di sagome nel cui effimero trascriversi è possibile riconoscere ora una tappa della Passione di Cristo ora i profili ignoti di un evento senza nome. Recuperando le analisi che già Michel Leiris aveva dedicato a Mirò (M. Leiris, Juan Mirò, in Documents, n. 6, 1929, pp. 266 e sgg.), alcune opere del pittore spagnolo qui diventano il privilegiato campo di emersione ove vedere all’opera lʹimmagine-piovra:

Joan Mirò est parti dʹune représentation des objets si minutieuse quʹelle mettait jusquʹà un certain point la réalité en poussière, une sorte de poussière ensoleillée. Par la suite, ces objets infimes eux-mêmes se libérèrent individuellement de toute réalité et apparurent comme une foule dʹéléments décomposés dʹautant plus agités. Enfin comme Mirò lui-même professait quʹil voulait «tuer la peinture», la décomposition fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes […]. Puis les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourdʹhui dans ces peintures, laissant seulement les traces dʹon ne sait quel désastre (G. Bataille, Op cit, Joan Mirò: peintures récentes, p. 255).

3) Immagine-grido: essa è spettrale, allucinatoria, medusea. I primi due tipi di immagini alludevano rispettivamente ad uno spazio astratto di esibizione e ad un plesso turbolento di movenze dissociative; questʹultimo tipo invece si configura con la fisionomia anomala di una rovente densità di infezioni che attraversano, penetrano e consumano qualsiasi oggetto rappresentato, trasformandolo nell’osceno esploso di tutto ciò che sembrava dover restare per sempre celato allʹocchio.

Vista in tal senso la figura qui appare in forza della sua reiterata sottrazione, dal momento che i limiti fisici che dovrebbero renderla riconoscibile sono soggetti a quella costante infrazione che la anima e la agita dallʹinterno, così da trasformarla in qualcosa di presente ma di non localizzabile. Là dove ci saremmo aspettati un corpo scorgiamo una cavità, un orifizio, il nudo farsi spazio dello spazio stesso, la profondità carnale di una scura interiorità organica che sta per perdere ogni integrità compaginante, divenendo mera secrezione, pulsazione, decomposizione.

Nel regime figurale dellʹimmagine-grido la forma definita appare ormai come qualcosa di accidentale, come una cristallizzazione episodica e funesta, come lʹarresto sclerotizzato di un processo che procede per slogature e dispersioni, inarcature e sconfinamenti: è proprio in forza di questa falda occulta di tensioni, finalmente salite in superficie, che questo terzo tipo di immagine fa apparire la figura come una sorta di contraffazione allʹinterno di quella interminabile e segreta deiscenza delle forme che Bataille mirava a mettere in evidenza.

Essa viene qui fermata e inquadrata nellʹattimo di quella folgorazione spettrale in cui ciò che essa contiene non viene più trattenuto dai suoi tegumenti esterni ma erompe con la forza animale di un grido che lacera la bocca da cui è emesso. Lʹimmagine diviene parto involontario e inaspettato, parto anomalo perché privo di gestazione o fecondazione, rispondente solo alla pressione endogena di ciò che in altro contesto Buci-Glucksman ha denominato col termine di irregardable (C. Buci-Glucksman, La folie de la vision, p. 171 e sgg.), il quale non viene allʹimmagine, ma piuttosto si fa immediatamente e ininterrottamente immagine, immagine-grido appunto, luogo di una vibrazione invisibile e di una cavità oscura, mobile traccia primordiale di un amorfo e di un infigurabile nel cui nodoso concrescere la visione finisce con l’essere accerchiata dall’interno, ovvero a partire dal suo stesso centro. Lo sguardo a questo punto non è messo più dinanzi a qualcosa da guardare, ma calato in se stesso e trasformato nel tumultuoso bacino di distillazione ove far venire alla luce l’incandescente geologia di un corpo che si schiude sulle proprie capillari e puntiformi catastrofi organiche.

Probabilmente essa è il dispositivo di infrazioni figurali più raffinato, dal momento che è proprio in seno allʹimmagine-grido che possiamo constatare la più imponente confutazione di ciò che da sempre la filosofia e la letteratura avevano riconosciuto come il luogo elettivo della luce e quindi della integrale chiarezza di uno sguardo che attraversa il reale illuminandone la splendente trama razionale, cioè il sole stesso:

le soleil, humainement parlant (cʹest-à-dire en tant quʹil se confond avec la notion de midi) est la conception la plus élvée. Cʹest aussi la chose la plus abstraite, puisquʹil est impossible de le regarder fixement à cette-heure là. Pour achever de décrire la notion de soleil dans lʹesprit de celui qui doit lʹémasculer nécessairement par suite de l’incapacité des yeux, il faut dire que ce soleil-là a poétiquement le sens de la sérénité mathématique et de lʹélévation d’esprit. Par contre si, en dépit de tout, on le fixe assez obstinément, cela suppose une certaine folie et la notion change de sens parce que, dans la lumière, ce nʹest plus la production qui apparaît, mais le déchet, c’est-à-dire la combustion, assez bien exprimée, psychologiquement, par l’horreur qui de dégage dʹune lampe à arc en incandescence. Pratiquement le soleil fixé sʹidentifie à lʹéjaculation mentale, à lʹécume aux lèvres et à la crise dʹépilepsie. De même que le soleil précédent (celui quʹon ne regarde pas) est parfaitement beau, celui quʹon regarde peut être consideré comme horriblement laid (G. Bataille, Op cit, Soleil pourri, p. 231).

Palinsesto, piovra, grido in qualche modo riescono a cartografare le movenze inconsulte di un pensiero dai tratti cannibaleschi, per cui non esistono confini inviolabili e stabiliti a priori, schemi universali e assoluti; lʹeversione e l’infrazione continuata per Bataille sono lʹunico metodo ortodosso in forza del quale spingere la riflessione verso latitudini sempre nuove.

Così a saltare per prime sono le gerarchie tra alto e basso, lʹassestata riconoscibilità degli oggetti si offusca in un rimescolamento telluricamente celestiale di nodosi amplessi materiali nel cui vibrante protrarsi la forma è travolta, sconvolta, assolta da ogni possibilità di imputazione metafisica: essa non deve essere soggetta a fissazione, a sclerotizzazione ma, liberata dai vincoli dellʹidentità e della permanenza, si fa trasgressiva e trans-sostanziale.

Essa allora non è più il vettore privilegiato della ressemblance; anche questʹultima è colpita da una afasia figurale che la rende incapace ormai sia di selezionare dall’asse paradigmatico dei tratti pertinenti specifici e stabili, sia di combinare sul versante sintagmatico ˝mansueti˝ plessi grafici deputati a ricalcare fedelmente, supinamente una presunta fisionomia naturale degli oggetti.

La ressemblance diventa quindi una contrattile massa spugnosa in grado di assorbire conflittualmente in sé tratti e aspetti di un reale anteriore non solo ad ogni concettualizzazione, ma anche alla propria disciplinata messa in forma, tratti e aspetti cioè imbevuti di una struttrale anfibolia plastica che, in seno a ciò che con Didi-Huberman abbiamo deciso di chiamare le triple regime de lʹimage, li rende capaci di spostarsi vertiginosamente

de la respiration à la suffocation, de lʹenvol à la noyade, de la diastole à la systole, du focalisé au centrifuge, de lʹidée fixe à lʹassociation mobile, de lʹélevé à lʹécrasé, du defaut à lʹexcès, de la régression à la transgression, du dérisoire au tragique, du tangible au théorique, du possible à lʹimpossible, du morphologique au pathétique, de lʹinformé à lʹinforme, du ressemblant au dissemblable […], mots qui désignent toujours des processus et non pas des états, des relations et non pas des choses (G. Didi-Huberman, Op cit, p. 370).

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* Crivella Giuseppe, prossimo a conseguire il PhD in fenomenologia presso lʹUniversità degli Studi di Perugia, è stato nominato cultore della materia in Storia della Filosofia Contemporanea e Fenomenologia. Da novembre 2015 è membro della Société Philosophique de Bourgogne.

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