Filosofia e nuovi sentieri

«Mi rappresento il vasto recinto delle scienze come una grande estensione di terreno disseminato di luoghi oscuri e illuminati. Lo scopo delle nostre fatiche deve essere quello di estendere i confini dei luoghi illuminati, oppure di moltiplicare sul terreno i centri di luce. L’un compito è proprio del genio che crea, l’altro della perspicacia che perfeziona» Denis Diderot

L’immagine iconoclasta. Sull’estetica di Jean-Jacques Wunenburger

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> di Giuseppe Crivella

L’ultimo testo di Wunenburger si presenta con un duplice intento: da un lato offrire un vasto e particolareggiato reso conto di quella filosofia delle immagini che l’autore ha cercato di delineare in più di vent’anni di riflessione, tramite una serie di volumi che si sono imposti con forza all’attenzione di molti poli di ricerca piuttosto diversificati; dall’altro tentare una sorta di ulteriore e più radicale affondo analitico della dimensione dell’immagine, fino ad arrivare ad un preciso punto di condensazione teorica a partire dal quale inquadrare tutta la galassia delle immagini, al fine di enuclearne un’originale pedagogia e una sorprendente metafisica.

Articolando il proprio testo in quattro parti, Wunenburger cerca di accostarsi alla complessa e instabile galassia dell’immagine secondo una pluralità di angolature critiche e di letture tematiche che di volta in volta non solo mutano radicalmente i piani di riflessione, ma permettono anche di far entrare in feconda collaborazione questi piani di analisi, dimostrando in tal modo sia l’impossibilità di accostarsi all’immagine optando per una sola chiave di lettura, sia la necessità non solo di variare ma di far dialogare, e spesso collidere, le numerose prospettive di indagine messe in gioco.
Alla luce di quanto detto l’autore pertanto deve sempre contemperare un approccio di natura quasi storiografica, risalendo così fino al Platone della Repubblica e del Sofista, ed una tipologia di analisi che penetri nell’accidentato campo dell’immagine attraverso una serie di “campionature” ravvicinate, in forza delle quali mostrare il ricco e complesso dinamismo endogeno che una filosofia delle immagini per forza di cose deve possedere quale dato genetico della propria articolazione minuta. In tal senso le sezioni dedicate ad Heidegger, Bachelard e Merleau-Ponty rappresentano tre assi portanti di tutto il discorso sviluppato da Wunenburger, attraverso una serie di considerazioni e valutazioni che sovente fanno interagire le posizioni dei tre autori all’interno di una configurazione sempre in via di ridefinizione profonda.
Vi è tuttavia un altro autore che, sebbene non appaia direttamente in alcun capitolo specifico, si muove sotterraneamente rispetto alle osservazioni che Wunenburger ci offre, un pensatore che anima e agita tutto il discorso scandito dalla traiettoria teorica di quella particolarissima estetica che dà il titolo al volume in esame, ovvero l’estetica della trasfigurazione.
Wunenburger per buona parte del suo saggio evita di esplicitarne la presenza, lasciando che essa scivoli sotto la sua scrittura – retta sempre da uno scrupolo di nitore stilistico che rappresenta senza dubbio un motivo di fascino non secondario – evocato spesso però in maniera indiretta, quasi obliqua, facendolo trasparire attraverso l’utilizzo di un termine che palesa la rilevanza nascosta di questo sfuggente convitato di pietra. Lasciamo allora per un istante la parola a Wunenburger stesso, il quale nelle battute iniziali della sezione intitolata Il paradigma della trasfigurazione, dopo aver rimarcato quanto la dimensione dell’immagine, transitando dalla grecità al Cristianesimo, si carichi di uno spessore ontofanico inaudito e inaccettabile all’interno della prospettiva platonica, chiosa:

per dirlo secondo i termini di un’altra tradizione, quella di un neo-platonismo musulmano, possiamo accostare tale Corpo di Resurrezione [quello del Cristo] alla categoria dell’immaginale, nel senso messo in chiaro da Henry Corbin nei suoi lavori sul sufismo […]. Qui possiamo identificare delle visioni afferenti ad un mondo proprio, né reale né irreale, (mundus imaginalis) in cui lo spirito si corporalizza e in cui i corpi si spiritualizzano. La coscienza è allora il luogo di una esperienza interna di corpi spirituali (o corpi di resurrezione) e di spiriti che si «tipificano» in corpi immateriali, che gli permetteranno, tramite un processo ermeneutico, di risalire verso degli archetipi originali. Per estensione o analogia, possiamo sostenere che l’opera d’arte sorge secondo certe condizioni in un tale inter-mondo immaginale nel quale le essenze-idee si sensibilizzano e ove la realtà si spiritualizza (p. 93).

Henry Corbin appare qui come una delle coordinate portanti delle tesi del testo in questione. L’immaginale a poco a poco si sposta verso una posizione sempre più centrale, venendo a rivestire il ruolo indiscusso di terminale esegetico finalizzato a superare una triplice impasse che non smette di minacciare dall’interno la riflessione sull’immagine:
– In primo luogo l’idea che l’immagine sia una semplice copia, un analogon più o meno fedele di un originale non sempre pienamente coglibile.
– In secondo luogo, l’interdizione platonica, direttamente dipendente dalla posizione teorica appena esposta, in forza della quale l’immagine sarebbe copia copiae, quindi tre volte lontana dall’originale, portatrice di una degradazione ontologica teoreticamente inammissibile.
– In terzo luogo l’idea che l’immagine di fatto, essendo chiamata unicamente a ricalcare il visibile, non possa in alcun modo divenire il vettore per una sorta di propulsione anagogica mirante all’accesso di una realtà superiore.
L’immaginale attraversa e contesta in maniera puntiforme queste tre posizioni. Ne dimostra la fragilità teorica, ne rivela l’inattendibilità speculativa, ne sottolinea i riposti limiti metodologici mettendo in chiaro come la filosofia delle immagini, situandosi un una zona di confine tra tradizioni di pensiero altamente differenziate e soprattutto mettendo a punto il proprio arsenale euristico attraverso una sorta di saccheggio trasversale di metodi d’analisi ascrivibili a regioni del sapere alquanto disparate, sia postulabile solo nei termini di un movimento concentrico, in grado cioè di riprendere la riflessione occupando di volta in volta posizioni interpretative non solo estremamente diverse l’una dall’altra, ma anche interagenti – e talvolta persino interferenti – l’una con l’altra.
Dislocando quindi tutta la propria disamina sull’asse inerente in maniera diretta al piano dell’immaginale, Wunenburger non solo dimostra quanto le tre impasses appena messe in evidenza di fatto possano essere eluse in maniera piuttosto agevole ricorrendo ad una prospettiva d’analisi che si allontani dalle letture di impronta platonizzante, ma arriva a reimpostare tutto l’impianto euristico, affrontandolo sotto il profilo di quella matrice auto-figurativa o trans-figurativa dell’immagine che l’autore chiama in causa anche ricorrendo all’espressione tedesca di Entbildung, in relazione a cui egli parla anche di imagination iconoclaste (p. 107).
Inoltre una delle cose che a nostro giudizio risulta più interessante in seno a tale riassestamento metodologico è il ruolo fatto giocare da Deleuze. Evocato da subito in apertura, quest’ultimo è chiamato in causa in forza delle sue riletture della dialettica platonica tra eikon e eidolon consegnate nelle appendici che chiudono Logique du sens, in particolare in quella intitolata non a caso Simulacre et philosophie antique. Wunenburger recupera tale plesso di considerazioni al fine di dimostrare come il rovesciamento del platonismo messo in campo da Deleuze in effetti dia luogo ad un’improvvisa ritematizzazione speculativa dell’immagine, la quale, pur rimanendo soggetta alla cauzione del processo di degradazione ontologica in cui la inquadra Platone, di fatto finisce col guadagnare ciò che Wunenburger stesso chiama profodeur ontophanique (p. 11).
Se l’icona platonica era l’immagine omologica, la copia isomorfa dell’oggetto reale riprodotto sulla base di quella che possiamo chiamare rassomiglianza morfologica, l’eidolon di contro condensava in sé una serie di tratti che deformavano e alteravano radicalmente la resa virtuosa e la buona riproduzione del modello. Se il typos era l’immagine generatrice dell’eikon, il simulacro – per usare il termine deleuziano ripreso da Wunenburger – discendeva da quello in forza di una deriva ontologica caratterizzata da una sorta di progressiva degenerazione.
Da tutto questo campo di riflessioni l’autore enuclea due primi filoni di indagine: il primo, riprendendo alcune posizioni esposte da Gadamer in Wahrheit und Methode, punta a rimarcare i tre caratteri positivi di cui l’immagine si carica all’interno del discorso platonico. Il secondo, a cui Wunenburger dedica lo spazio maggiore, porta la riflessione ad incrociare direttamente il paradigma cristiano della trasfigurazione, vero e proprio cuore pulsante di tutto il testo in esame. Per quanto riguarda il primo aspetto, l’autore enuncia i tre connotati specifici che l’immagine platonica possiede nel momento in cui questa è concepita come eikon, portatrice quindi di una matrice rappresentativa che non risulta in alcun modo infedele nei confronti del modello da cui deriva. Bildhaftigkeit, Hervorholung et natura ostentive (zeigende) appaiono qui come le tre direttrici di legittimazione dell’immagine all’interno del discorso platonico (p. 28).
Rivalutata secondo questo triplice asse di osservazione, essa può essere riammessa dal momento che con il primo ed il terzo carattere di fatto rinviano sempre a qualcosa di diverso da sé, ovvero all’Urbild, al modello che quindi rimane presente in absentia nella filigrana dell’immagine deputata a veicolarne l’assoluta trascendenza, mentre il secondo tratto, quello che Gadamer denomina Hervorholung, permette di stabilire tra modello e copia una relazione di dipendenza irreversibile seppure biunivoca in forza della quale la seconda non è mai ripetizione del primo, ma piuttosto pétition, evocazione e rievocazione del paradigma originario che lontanamente traspare attraverso l’instabile spessore ontofanico dell’immagine stessa, spessore carico di quella défiguration figurante che per Wunenburger nel passaggio verso la tradizione cristiana assume un ruolo sempre più determinante.
Ma perché tale transizione è così importante? L’autore si sofferma su questo carattere in due capitoli del testo in esame, ove egli mostra con estremo rigore in che misura tutto il travagliatissimo plesso di riflessioni finora preso in considerazione arrivi presso autori come Origene, Damasceno, Niceforo, nonché presso pensatori molto più tardi come Meister Eckhart e Nicolaus Krebs, privo di una capillare opera di chiarificazione, la quale potrà essere condotta solo sulla base di un nuovo inquadramento teorico dell’immagine. È a questo punto che l’oscillazione tra eikon e eidolon messa in luce magistralmente da Deleuze ritorna in vigore assumendo un rilievo euristico assolutamente inedito.
Se per Platone l’immagine doveva costituire una sorta di omologo morfologico nella cui articolazione riconoscere i profili del modello, ora di fatto essa va incontro ad un progressivo rovesciamento di questa prospettiva, così che la misura di differenziazione rispetto al nucleo originario del typos diventa sempre maggiore, fino a culminare in una radicale destituzione delle logiche che reggevano la dimensione mimetica dell’immagine. Tutto ciò avviene nel momento in cui essa si trova ad essere promossa sul piano teologico, ove però diventa impossibile postulare la possibilità di immaginare l’esistenza di una presunta copia conforme all’archetipo, ovvero una copia di Dio che non può non restare celato nelle latebre dell’infigurabile. Wunenburger, in due passaggi piuttosto significativi delle battute iniziali del volume, presenta tale situazione in questo modo:

assistiamo quindi qui ad una doppia generazione dell’immagine a partire da un Principio che le dà forma: Dio Padre, infigurabile prototipo di ogni messa in Immagine, prende la Forma del suo Figlio visibile, la cui forma invisibile archetipica si inscrive a sua volta in un’immagine sensibile che perdura anche dopo la sua uscita dal dominio del visibile. Sorge così una copia unica […], a partire dalla quale potranno essere riprodotte in numero indefinito delle nuove immagini-copia. In tal modo, nell’arte di fabbricare icone, si chiude una catena interrotta di immagini che partecipano senza alcun iato all’Essere stesso di Dio (p. 33).

La nuova concezione cristiana cassa completamente l’idea che possa esservi una serie di immagini presuntivamente conformi al modello metafisico sulla base di una preliminare omologia morfologica in grado di legittimare unicamente le rappresentazioni che permettono il riconoscimento del prototipo originario. Con l’irruzione della riflessione cristiana, esiste una sola immagine legittima, quella del Cristo, ed un complesso aperto di riproduzioni di quest’ultimo, tramite la mediazione del quale l’infigurabilità inesauribile di Dio si esprime e prende forma in una sorta di progressivo vuoto raffigurativo.
Dalla dimensione della riproduzione analogica si passa alla propulsione anagogica, per cui l’immagine non si presenta più a noi come il doppio isomorfico di un’idea, di un modello, di una presenza trascendente di cui essa duplicherebbe in qualche modo più o meno attendibile i tratti salienti, ma diventa l’espressione di un movimento continuo di ascesa verso un polo inattingibile, segno vuoto di una continua dislocazione del pensiero verso un limite di manifestazione dell’invisibile infinitamente assorbito in una radiance (p. 101), in relazione a cui intercettare lo stadio terminale di quell’état représentationnel dell’immagine che innervava buona parte della teoria platonica. Per citare ancora Wunenburger in merito a ciò:

lo statuto ontologico dell’immagine iconica cristiana può essere compreso, come Nicola da Cusa l’ha sviluppato in un contesto occidentale, piuttosto come «espressione». Esiste certo un rapporto tra Dio e la sua Immagine, nella misura in cui Dio è disceso in una figura, certo finita, ma contenente en réduction l’infinito; ma ogni Figura si lascia guardare unicamente in maniera finita, così che noi possiamo vedere l’Infinito immanente nell’Immagine. In ultimo, nel caso-limite dell’immagine acheiropoetica, si potrebbe avere la tentazione di sacralizzare un’immagine isomorfa, dinanzi a alla quale ci trova in presenza non di una replica che ripeterebbe la Forma cristica, instaurando così la confusione tra l’originale e la copia, né di una copia-simulacro nel senso platonico, ma di una semplice impronta vuota. L’icona, come il Cristo stesso, è inseparabile da una «kenosi», da un processo di svuotamento di se stessa, nel quale l’essere in sé si ritira da sé per apparire e in cui il passaggio alla manifestazione si realizza di concerto con un ritrarsi che impedisce di rinchiudersi in una determinazione fisica particolare (p. 35).

Sospesa tra disparition e transfiguration l’immagine prescinde ormai dall’ancoraggio rispetto ad ogni referente diretto o esplicito, divenendo presenza pura che simula soltanto la messa in gioco dei processi di rappresentazione. In tal modo essa non è più chiamata a raffigurare il visibile, ma piuttosto l’immagine ora appare nel visibile, irrompe in esso provocando una fusione di piani ontologici legata a quell’estasi fenomenologica che Wunenburger chiama désimagination (p. 106), intesa qui come quello svuotamento radicale del campo percettivo al fine di lasciar affiorare in esso uno spazio visionario, il quale rappresenta nello stesso tempo l’apogeo e il punto di catastrofe di ogni immagine.
Ricorrendo inoltre al termine di sur-présence (p. 104), l’autore designa in tal modo la manifestazione obliqua di un invisibile che non vale più qui semplicemente come antonimo del visibile, ma piuttosto come ciò che resiste alla visualizzazione e, resistendo ad essa, le permette di pervenire ad un forma di messa in immagine di se stessa in seno a cui lasciare che vengano alla luce quelle che Wunenburger chiama le strutture meta-empiriche (p. 140) di una nuova specie di fenomenalità.
A questo punto il discorso di Wunenburger muta ancora una volta quadro di analisi, addentrandosi nel territorio prettamente estetico, per vedere in che modo il complesso di nozioni finora messo a punto estrinsechi le proprie potenzialità d’applicazione. Nel proporre tale sostituzione del registro critico l’autore è attentissimo a non schiacciare tutta la sua riflessione estetica su di un dominio di analisi che potrebbe trovare nella dimensione della cosiddetta secolarizzazione una chiave di lettura fin troppo semplicistica e decisamente banalizzante.
Anche se Wunenburger enuclea tale nuovo ed inedito statuto dell’immagine muovendo da una prospettiva inerente alla riflessione teologica, bisogna constatare che, nel momento in cui transita verso l’estetica, egli riesce a conferire a tale plesso di analisi un’assoluta autonomia operativa, così che, allorché egli si trova nella condizione di dover chiarire in che modo l’Entbildung – o désimagination – esercita le proprie potenzialità iconoclaste a partire dall’immagine stessa in cui essa prende forma, propone una serie di stupende letture aventi come territorio privilegiato i formidabili monocromi neri di Pierre Soulages.
Optando per un approccio molto simile a quello che Didi-Huberman sceglie per penetrare nella presenza pura del bianco che pulsa e invade, timidamente ma irresistibilmente, gli sfondi degli affreschi di Beato Angelico, Wunenburger fa scivolare il suo sguardo nelle vibranti latebre che le tele dell’artista francese dispiegano dinanzi a noi in una palpitante esibizione di piani ottici aventi l’assorta e avvolgente profondità di un illimitato spazio di rarefazione progressiva e di consumazione radicale di ogni concetto di figura, la quale traspare in questi monocromi unicamente via negativa, generandovi una sorta di vortice vibratorio nel cui irresistibile moto di captazione lo sguardo non può cogliere altro che una genesi in atto dei nostri stessi processi di visione e di percezione.
L’immagine si trova quindi condotta senza appello ad un punto di irreversibile tracollo, ove la densità iconica è minima mentre la pregnanza semantica raggiunge il massimo livello possibile, dal momento che essa ora significa unicamente se stessa, racchiude e totalizza la propria forza di decompressione analogica nel cui nucleo si genera un reticolo di contro-spinte figurali – qui proprio nell’accezione di Lyotard – che arretrano senza sosta rispetto ad ogni idea di immagine concepita come piano di esibizione ove cercare di identificare quanto rappresentatovi.
Gli Outre-noires di Soulages sono l’effusione cieca di un ribollire astratto di forme in fieri, trascritte secondo le dinamiche aperte di delineazione profonda di una figura a venire, lampeggiamenti effimeri di pianeti lontani da cui intuire la presenza instabile di un cosmo ancora in gestazione. Superfici in espansione verso uno stato del sensibile colto nella sua dimensione auto-costitutiva, i neri dell’artista francese attraversano abissi cosmogonici per giungere a noi come fenomeni privi di noumeno (p. 145), così che l’immagine da essi veicolata diventa qui unicamente la traccia di quel milieu transitionnel (p. 171) nell’aspirante spessore del quale la presenza di tutto ciò che si sottrae alla calibrata misura della forma riconoscibile affiora come la proto-manifestazione auto-differenziantesi (p. 171) di un visibile in toto ascrivibile alla sfera del pre-riflessivo. Per citare ancora Wunenburger:

nel corso di questa esperienza noi torniamo quindi verso una sorta di proto-evento il quale probabilmente non è altro che una reviviscenza dell’evento della lesione originaria, nel momento in cui, per la prima volta, dal nulla sorge qualcosa. Il soggetto percipiente dell’esperienza estetica diviene per così dire contemporaneo rispetto a una ripetizione della prima apertura dello spazio, di una regressione verso l’evento mitico-cosmogonico originario, tramite il quale il non essere è passato all’essere. Non deve sorprendere allora che il colore puro divenga un simbolo della gestazione originaria, dell’uscita da sé del mondo in prossimità del suo inizio assoluto. Poiché la creazione originaria del mondo, il passaggio dalla indeterminazione assoluta alla prima determinazione sono essi stessi sovente inseparabili, nell’ordine della comprensione simbolica, dall’avvento nel cuore del visibile di un primo colore. E quest’ultimo, prima di essere relazione di contrasto con un altro colore, prima di porsi opponendosi ad un altro, può essere solo «un» colore, cioè un colore unico (p. 174).

Accediamo così a quell’ordine proto-ontico che l’immagine ci schiude allorché questa fa della sua stessa visibilità la matrice inafferrabile di una fenomenalità inedita, soggiacente ad ogni struttura esplicita di manifestazione, ma del tutto distinta da essa e soprattutto incoglibile in essa. Il colore è quindi qui preso in esame come il terreno privilegiato ove vedere in opera quella co-naissance reciproca sia del suo puro e illimitato apparire sia dello sguardo di colui a cui esso appare, preso in quell’estasi del vedere che per Wunenburger – in questi passaggi molto prossimo all’ultimo Merleau-Ponty – può avvenire solo tramite quell’interversion de places (p. 160) che si consumerebbe in tali frangenti tra immagine e soggetto e in forza della quale la prima genera lo spazio di visione del secondo, così che non è più l’immagine a trovarsi collocata nei circuiti cognitivi del soggetto ma è quest’ultimo ad essere coinvolto nelle fasi di germinazione epigenetica di un visibile ancora allo stato embrionale, infinitamente anteriore rispetto ad ogni margine di definizione delle figure che in esso prenderanno forma e posto.
L’immaginale di Corbin in quest’ottica prescinde da ogni ancoraggio ad una dimensione religiosa specifica o ad un riferimento culturale preciso, per diventare la coordinata assoluta di un’esperienza puramente percettiva praticabile da chiunque e in qualunque momento dinanzi a ciò che Wunenburger chiama images-tableaux. Davanti ad essi per l’autore possiamo assistere a delle vere e proprie Pasque Estetiche (p. 150) nel corso delle quali l’immagine è destinata a morire nella sua portata analogica per rinascere sulla base della sua infinita dislocazione anagogica, carica di uno slancio che la porta a risalire verso un vuoto di realtà il quale conferma l’attitudine apocalittica di quell’ermeneutica post-estetica che vede nell’arte il veicolo tramite cui mettere a punto una nuova metanoia (p. 153) in grado di penetrare nell’ontologia sottile e sfuggente dell’immagine.
In queste rapide note di lettura abbiamo cercato di mettere a fuoco il perno di tutto il discorso di Wunenburger. Naturalmente sottolineiamo che quest’ultimo sviluppa le sua analisi toccando numerosi altri filoni di indagine, come ad esempio quando egli si sofferma sui processi di verbalizzazione che legano parola e immagine o ancora allorché l’autore prende in esame lo statuto odierno dell’immagine dopo l’impatto destabilizzante del digitale, a cui è dedicata un’intera parte del volume e dove possiamo trovare tratteggiata in dettaglio quella potente pedagogia dell’immagine di cui la post-estetica deve per forza di cose farsi consapevolmente carico.
Il testo si chiude con un’ultima sezione – la quarta, intitolata vie di metamorfosi – in cui Wunenburger mette concretamente in opera tutto tutto l’apparato teorico finora delineato, tramite la lettura di due autori – Gauguin e Chagall – in cui le configurazioni dell’immaginale si presenterebbero in tutta la loro movimentata pienezza. Ecco allora che da una parte il simbolista francese dispiega nelle proprie tele l’atlante mentale di una geografia psichica ove le forme empiriche sono spazi transizionali mediante cui realizzare un programma iconografico capace di provocare l’eruzione di forme originarie destinate a rimetterci in contatto diretto con qualcosa di potentemente arcaico. Scrive Wunenburger:

Gauguin è probabilmente alla ricerca, in Bretagna e poi in Polinesia, di una natura orfica, consegnata al dio Pan, ove è meno importante entrare in comunicazione «con», piuttosto che perdervi l’individualità, decrearsi (se décréer) per divenire natura, pietra, terra. È al contatto col suolo, con le forme prime della genesi del mondo, che ci si strappa a se stessi, al mondo antico, alla vita dolorosa. Tale metamorfosi cosmica prende allora la forma di un’iniziazione in cui i contrari entrano in collisione reciproca in uno stupefacente equilibrio degli opposti (p. 256).

L’appello del primitivo è qui allora tappa necessaria verso una felpata decreazione (p. 254) al termine della quale attingere il grado ultimo di una rigenerazione cosmica ormai remota da ogni salvezza biblica.
Dall’altra parte l’artista russo-ebreo è portatore di un immaginario complesso e fluido perché sorretto da un’instancabile propensione all’ibridazione morfologica, la quale trasgredisce frontiere culturali e concettuali, fonde insieme piani di percezione solitamente distinti e incomunicabili, intuisce e approfondisce possibilità di perfusioni trasversali in cui far collimare piani di realtà altrimenti incompatibili.
Nella pittura di Chagall non esistono gerarchie tra forme ed esseri, tutto può entrare in relazione con tutto, in una sorta di pirotecnica zoomorfia celeste e sognante, ove l’angelo appartiene a ciò che Wunenburger chiama animalità aerea (p. 287), mentre l’umanità che si rifiuta di prendere parte a tutto questo appare come in preda ad una mutilazione ontologica, a cui potrà porre rimedio solo con il ritorno a quel regime disseminativo delle forme (p. 278), che per il pensatore francese si incarna negli imaginaires du croisement (p. 281) ove sorprendere in atto un ulteriore momento di quella trasfigurazione in grado di porre su una medesima linea di continuità la presenza del divino e le tracce di un’animalità di cui l’uomo rischia essere solo un’espressione impoverita.
Le brillanti tele di Chagall allestiscono così un sontuoso teatro di metamorfosi sottili e inaspettate, ove le coordinate che permettono di identificare un corpo nascono dall’incrocio di innesti animali felicemente strappati dal loro luogo di origine e proiettati in un flusso di gravitazioni morfologiche in attività costante.
L’immagine – o, per meglio dire, l’immaginale – chagalliano infrange l’idea logora e stagnante di un mondo anchilosato nelle sue configurazioni di superficie, per diventare all’improvviso specchio vivente di una bellezza transsubstantiée (p. 288) dall’incontro con un divino che si esplicita solo nell’ibridazione, nel sincretismo, nella circolazione ininterrotta tra la nodosa oscurità del suolo e la luminosa purezza di un cielo attraversato dalla variopinta presenza di arcangeli equini, serafini proteiformi, cherubini-meduse, in una mobile coesistenza di animale e celestiale ove l’uomo appare come il nesso di reversibilità tra questi due universi apparentemente così lontani, ma di fatto saldati da una felice osmosi grazie alla quale l’uno si rivela essere il riflesso segreto dell’altro.


Jean-Jacques Wunenburger, Esthétique de la transfiguration. De l’icône à l’image virtuelle, Les éditions du Cerf, Paris 2016, pp. 303.

Giusppe Crivella è dottore di ricerca in Storia della Filosofia Contemporanea e membro della Société Philosophique de Bourgogne. Nominato cultore della materia in Storia della Filosofia contemporanea e in Fenomenologia presso l’Università degli Studi di Perugia, ha di recente dedicato un lavoro a Husserl dal titolo Verso le matrici antepredicative della fenomenologia trascendentale, in corso di pubblicazione. Ha tradotto in italiano saggi di Jean-Jacques Wunenburger, Michel Henry, Jean Baudrillard, George Caillois ed altri.

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